Versión para imprimir 22/09/10



En donde encontrarán algunos problemas teóricos específicos, buscando que funcione como un modesto estado de la cuestión bibliográfica a nivel internacional, que ayude a divulgar corrientes y autores y que proponga una mirada particular sobre el tema.

La Semiótica del Cine es una disciplina diversa teórica y metodológicamente. Según la perspectiva, las preguntas a responder varían: ¿Qué es lo específicamente cinematográfico? ¿Cómo se constituye a sí mismo el film como discurso narrativo? ¿Qué efectos tiene el cine sobre el espectador? ¿Cómo se organiza la enunciación fílmica femenina? En el siguiente artículo, Florencia hace un recorrido por sus principales tendencias y exponentes. 

Semiótica del Cine:

del estructuralismo a los estudios culturales.

Por Florencia Morera[1]

La Semiótica puede definirse como el estudio de los signos, la significación y los sistemas significantes. Al subrayar la importancia del lenguaje como configurador del pensamiento, su aparición puede considerarse una manifestación del “giro lingüístico”, que caracteriza el pensamiento contemporáneo -Wittgenstein, Heidegger, Lévi-Strauss, Merleau-Ponty y Derrida, entre otros-.

La Semiótica reconoce dos orígenes paralelos, sus bases fueron sentadas por el lingüista suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913) y el filósofo pragmático estadounidense C. S. Peirce (1839-1914). Fue en Francia, sin embargo, donde el contexto cultural propició la configuración de la Semiótica del Cine como campo de estudio autónomo. A comienzos de los años sesenta confluyeron la expansión de la educación superior, la creación de nuevas instituciones, como la École Pratique des Hautes Études, y de nuevas editoriales y revistas, como Communications (que editaría los ensayos fundacionales de Christian Metz).

Según Robert Stam[2], la evolución de la disciplina puede dividirse esquemáticamente en tres etapas: en un principio la lingüística estructuralista saussuriana provee el modelo teórico dominante, posteriormente, y en consonancia con los movimientos de izquierda, el marxismo althusseriano y psicoanálisis lacaniano comienzan a dominar el debate, hasta los años ochenta, en los que  se incorporan y critican los antecedentes teóricos, configurando un campo pluralista.

Metz, en busca del lenguaje cinematográfico.

El surgimiento de la Semiótica aplicada al estudio del cine se enmarca en la expansión del estructuralismo. Aunque esta teoría se desarrolla a partir del pensamiento de Saussure, y su obra fundacional Cours de linguistique générale (1915), no es hasta los sesenta que se difunde ampliamente, con los estudios de Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Umberto Eco y Gérard Genette.

Si bien el concepto de “lenguaje cinematográfico” ya había sido utilizado por los formalistas rusos, es Metz el que emprende un estudio sistemático de la cuestión. Al igual que Saussure con la lingüística, Metz fija el objeto de estudio de la Semiótica del Cine, el estudio de los discursos y textos cinematográficos, en vez del cine como institución.

En el artículo “Le Cinéma: langue ou langage?” (1964), Metz se pregunta si el cine es una langue (sistema de la lengua) o langage (lenguaje) y concluye que el cine no es un sistema de lengua porque carece del equivalente al signo lingüístico arbitrario, de unidades mínimas y de doble articulación. A diferencia de la langue saussuriana, el texto fílmico es un sistema abierto, difícil de codificar. Las imágenes no son arbitrarias, son motivadas. Metz destaca que la imagen no deriva su significado en oposición a otras imágenes, sino en directa correspondencia con eventos profílmicos.

Sin embargo, por más que el lenguaje cinematográfico no constituya un sistema de lengua, posee una sistematicidad asimilable a la del lenguaje natural. Es un lenguaje por ser un discurso caracterizado por codificaciones específicas y procedimientos ordenadores. A su vez, siendo un conjunto de mensajes, su materia de expresión consta de cinco canales: la imagen fotográfica en movimiento, el sonido fonético grabado, los ruidos grabados, el sonido musical grabado y la escritura (créditos, intertítulos).

Frente a la imprecisión terminológica reinante, Metz formula la Grand Syntagmatique (1966/1968), una tipología de las diversas formas en que el tiempo y espacio pueden ser ordenados a través de la edición. Los sintagmas designan las unidades con autonomía narrativa. A través de una serie sucesiva de oposiciones binarias, define ocho tipos de sintagmas: el plano autónomo, el sintagma paralelo, el sintagma parentético, el sintagma descriptivo, el sintagma alternante, la escena, la secuencia episódica y la secuencia ordinaria. El modelo recibió críticas, ya que al definir el lenguaje cinematográfico por la “literalidad del argumento” (excluyendo, aparentemente, los documentales y el cine de vanguardia), Metz estaba privilegiando al cine narrativo mainstream. Posteriormente, en Langage et cinéma (1971), Metz redefiniría la Grand Syntagmatic como uno de los códigos cinematográficos y, más específicamente, como un subcódigo de edición en un cuerpo históricamente limitado de films: la narrativa tradicional mainstream de comienzos de los años treinta hasta los cincuenta.

También en Langage et cinéma, Metz desarrolla la noción de sistema textual, la organización subyacente de un texto fílmico considerado como una totalidad. Se estaba acercando así a la concepción postestructuralista de texto como constructo o espacio multidimensional en el que conviven diversos escritos no originales. En Le degré zéro de l’écriture (1972), Barthes relativiza la noción de autor como una fuente creativa única del texto. El “autor” pasa de ser la fuente generadora del texto a ser una especie de efecto secundario de la escritura. El postestructuralismo, como parte de su crítica de la estabilidad del signo y el sujeto unificado, demuestra desconfianza de las teorías totalizadoras y escepticismo sobre la posibilidad de construir un metalenguaje que estabilice los discursos.

El análisis del texto fílmico también es desarrollado por la narratología a partir de los años setenta. Esta teoría pretende designar las estructuras básicas de la historia y definir los lenguajes estéticos exclusivos del discurso narrativo fílmico, retomando conceptos básicos del formalismo ruso y el estructuralismo. En Figure III (1972) Genette estudia los diferentes niveles y técnicas del discurso narrativo. Con respecto al ámbito fílmico, François Jost y André Gaudreault analizan cómo las imágenes significan y narran, a través de la perspectiva de la enunciación, que indica los marcadores discursivos o las marcas estilísticas en un film, señalando la presencia de un narrador.

 El cine como aparato ideológico y el espectador como sujeto deseante.

 Durante las décadas del sesenta y setenta, la teoría del cine se politiza. En Francia, desde las revistas Cinéma y Cinétique se busca desmitificar la representación cinematográfica y aplicando los conceptos de Althssuer consideran el cine como un aparato ideológico. Teóricos como Marcelin Pleynet, Jean-Louis Baudry y Jean-Louis Comolli cuestionaron la idealización de la supuesta verdad inherente al cine (Kracauer, Bazin), considerando que la ideología burguesa está incorporada al aparato cinematográfico mismo. Baudry sostiene además que la especificidad del aparato cinematográfico, como modo de representación y práctica material, consiste en literalizar el proceso por el cual el sujeto es construido en la ideología.

Mientras tanto, en Latinoamérica, cineastas-ensayistas como Fernando Birri, Glauber Rocha, Fernando Solanas y Osvaldo Getino, abogaban por un cine revolucionario, independiente económica y ideológicamente de la estética cinematográfica dominante.

Al mismo tiempo, la discusión semiótica se vio influida por las nociones psicoanalíticas de escopofilia y voyeurismo y por las concepciones lacanianas de la fase del espejo, lo imaginario y lo simbólico. El foco de interés ya no es la relación entre la imagen cinematográfica y la “realidad”, sino en el aparato cinematográfico en sí mismo, no sólo en el sentido instrumental (cámara, proyección, pantalla), sino también en el sentido del espectador como sujeto deseante del cual depende la institución. En Le Signifiant imaginaire, Metz (1977), sostiene que el cine al permitir al espectador ver sin ser visto, estimula el voyeurismo[3]. Ya no se pregunta entonces por cuestiones como el sistema textual, la naturaleza de los signos cinematográficos y sus reglas de combinación, sino por los efectos del cine en el espectador como activador y regulador del deseo. Resulta importante resaltar que Frantz Fanon ya había estudiado, en Peau noire, masques blancs (1952), la posición del espectador y los fenómenos de identificación (en el contexto poscolonial).

Feminismo y estudios culturales: la desestabilización de la representación

A partir de la década del setenta, las feministas pretenden entender la construcción cultural del género y su vinculación con el lenguaje, el deseo y la subjetividad femenina. Hélène Cixous, Julia Kristeva y Luce Irigaray estudian cómo se inscribe el placer en el cuerpo de la mujer y cómo se escribe ese placer. Kristeva sostiene que el lenguaje femenino desafía el falocentrismo del orden simbólico al desordenar la sintaxis y la secuencia lógica del discurso.

Aplicando conceptos psicoanalíticos y althusserianos, Laura Mulvey, en el ensayo fundacional de la teoría feminista del cine Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), analiza el cine clásico de Hollywood y describe las implicaciones del género en los procesos de recepción del espectador. En el cine dominante, el hombre se convierte en sujeto activo de la narración y la mujer pasa a ser objeto pasivo de una mirada espectatorial definida como masculina. La “cualidad de ser mirada” (to-be-looked-at-ness) de la mujer, refleja las asimétricas relaciones de poder que presiden el mundo social real. Las espectadoras no tienen otra elección que identificarse con el protagonista activo o con la antagonista victimizada y pasiva.

El problema para definir la enunciación femenina, ha sido estudiado en el trabajo de directoras en Hollywood - como Dorothy Arzner -  y en el análisis de las obras contemporáneas que pueden considerarse de “vanguardia feminista”. Las estrategias de subversión de los códigos cinematográficos dominantes y la rearticulación de los procesos de enunciación pueden observarse, por ejemplo, en Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), de Chantal Akerman.

La teoría feminista del cine fue criticada por lo que Adrienne Rich denomina “solipsismo blanco”, por ser normativamente blanca y heterosexual. Sin embargo, a partir del auge de los estudios culturales en los años ochenta, se han abierto espacios para las comunidades históricamente estigmatizadas. Frente a la ahistoricidad del estructuralismo, los estudios culturales estudian las condiciones sociales e institucionales en las que se produce y recibe el significado. Bell Hooks en Black Looks: Race and Representation (1992) profundiza en la dimensión racial de la espectatorialidad, al rebelarse contra el orden impuesto por la narración las espectadoras negras manifiestan una “mirada opositora”. Por su parte, Richard Dyer en White (1997) analiza la construcción homoerótica del cuerpo masculino blanco - en películas como las de la serie Rambo -  y sus relaciones con el proyecto imperialista. Como consecuencia de los debates multiculturalistas, la Semiótica del Cine experimenta una especie de rehistorización y tiene bases teóricas múltiples. Ya no se busca la unificación metodológica, el riesgo de fragmentación será constante[4].



[1] Minus: “Me pregunto si todos estamos enjaulados. Tú en tu jaula. Yo en la mía." Detrás de un vidrio oscuro (1961)

[2] Stam, Robert, Burgoyne, Robert, Flitterman-Lewis, Sandy, New Vocabularies in Film Semiotics, Nueva York, Routledge, 2005 [1992]. Con traducción al español: Stam, Robert, Burgoyne, Robert, Flitterman-Lewis, Sandy, Nuevos conceptos de la teoría del cine. Barcelona, Paidós, 1999.

 [3] Allen, Richard, “Psychoanalytic Film Theory” en  A Companion to Film Theory, editado por Toby Miller y Robert Stam, Oxford, Blackwell, 2004 [1999].

[4] Stam, Robert. Film Theory. An Introduction, Oxford, Blackwell, 2000. Con traducción al español: Stam, Robert, Teorías del cine. Una introducción, Barcelona, Paidós, 2001.





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