En donde encontrarán distintos trabajos originales sobre cine uruguayo con la modesta intención de generar preguntas, reunir los trabajos de jóvenes investigadores, y comenzar de a poco a revisar las fuentes y cuestionar algunas ideas previas

Volver a las fuentes:

El estudio monográfico de este número está totalmente dedicado a difundir la existencia del Festival de Cine Documental y Experimental e imaginarnos el paisaje montevideano de los ’50 y los 60. De paso queremos también promover el uso de fuentes extra cinematográficas a la hora de hablar de cine.

 “El auténtico destino del cine”: fragmentos de una historia del Festival Internacional de cine Documental y Experimental. SODRE, 1954-1971

 Por Mariana Amieva[1]

Cuando hace algunos años me topé con un catálogo del Festival sentí muchas emociones simultáneas: sorpresa, incredulidad, inquietud, y la sospecha de que había una historia para contar. Luego me enteré de la iniciativa de rescate que había desarrollado la Fundación de Arte Contemporáneo, y allí la sospecha se convirtió en certidumbre. Desde entonces esta historia se convirtió en una obsesión y lo que leerán a continuación será por ende, un relato fascinado que no ha logrado generar la distancia necesaria para poner las cosas en perspectiva. Este entusiasmo no se debe tanto a lo maravilloso de los eventos, sino a que a cada paso que daba en la investigación resultaba más claro que el tema se tornaba central para entender el cine uruguayo de los ‘50 y ‘60, generando preguntas de lo más pertinentes para la actualidad de nuestro cine.

 Crónica de los hechos:

El Festival fue organizado por el Departamento de Cine Arte del SODRE y tuvo ocho ediciones llevadas a cabo en los años 1954, 1956, 1958, 1960, 1962, 1965, 1967 y 1971. Cine Arte fue fundado a fines de 1943 y en el ‘44 da comienzo a una intensa actividad dedicada a “documentar y estudiar el nacimiento, progreso, y evolución del arte cinematográfico, arte múltiple de nuestros tiempos, en todas sus manifestaciones”[2]. De estas palabras se deriva un interés por dar cuenta de la historia, y se destaca la idea de que el cine no sólo es un arte, sino que es diverso. Detrás de una sencilla estructura estaba la figura de Danilo Trelles, personaje interesante y controvertido que organiza e idea las actividades imprimiendo una cierta coherencia ideológica al conjunto[3].

Uno de los conceptos que más se reitera en los documentos es el del cine con una “finalidad social”, reconociendo en esta búsqueda la impronta del documental inglés (“la mejor escuela documental”) y de la figura de John Grierson como rectora.   

Con este presupuesto formativo se organizan retrospectivas y ciclos dedicados a distintas cinematografías nacionales, haciendo hincapié en mostrar todo el cine que el circuito comercial dejaba de lado y que antes había sido sólo patrimonio de un “cenáculo cerrado o de entendidos”. Durante esos primeros años Cine Arte realizó, junto a las exhibiciones abiertas en la Sala Auditorio, proyecciones en coordinación con el sistema educativo, giras por todo el país y montajes de muestras particulares con la clara intención de ampliar la cantidad de gente que ve el cine valorado por la institución, de formar un nuevo público que pueda y quiera disfrutar de circuitos alternativos al del cine comercial. Y es precisamente de esa misión de la que con más orgullo hablan los textos institucionales buscando legitimidad: se logró finalmente formar un nuevo público, “integrado fundamentalmente por sectores de las juventudes estudiantiles, intelectuales, profesores, empleados, etc.”[4] que desbordaban las salas de toda la república. De estos “éxitos” también dan cuenta los propios números institucionales[5] y varios testimonios orales que le dan color a las largas horas de cola para conseguir entradas a la sala Auditorio.[6] Matizando el entusiasmo, se puede reconocer que si bien no llegaba a tener un público de masas y que el recorte de clase social y de perfil urbano es evidente, sí se llega a contar con un público constante y entusiasta que participa de estas ceremonias con fervor de creyente y que conforma la leyenda de la famosa cultura cinematográfica uruguaya.

El Festival de Cine Documental y Experimental entra en este esquema y de alguna manera radicaliza la apuesta. Ya no se invita al público a que conozca y valore los grandes títulos y directores de la cinematografía mundial,  tanto la programación como las actividades paralelas se concentran en los márgenes de un medio de expresión al que se suele reconocer sólo por una de sus modalidades: el largometraje de ficción. En 1958 Ruben Svetogorsky, hablando como presidente del comité organizador dice de las características del festival que: “ha acogido al cine en toda la riqueza de su variada gama de estilos, con la única exclusión de los filmes comerciales, cuya difusión y apreciación no necesitan ser fomentadas de esta manera. Ya se ha dicho que en realidad nuestros Festivales justifican su existencia precisamente en función de esas limitación, la que lejos de tener un carácter negativo, representa una afirmación y una declaración positiva de fe en el auténtico destino del cine.”[7] Como lo resaltan en cada inauguración del festival, este recorte se explica (casi siempre citando a Grierson como autoridad legitimante) porque el cine es un medio de expresión como la imprenta, a través del cual la cultura puede expresarse de mil maneras: “el poema, el ensayo, el texto pedagógico, el documento científico, el periodismo y la publicidad”[8].

El carácter documental y experimental  se amplía así a otras regiones que actualmente no solo sorprenden sino que difícilmente se considerarían territorios del cine. Junto con los filmes publicitarios tanto públicos -El mejor ahorro- como privados -24 horas en la fábrica Renault-, vemos títulos como Tratamiento por operación de la estenosis mitral, u otro más pedagógico como El microscopio electrónico, o un film sobre la vida de Bonaparte, películas etnográficas (Los sobrevivientes de la prehistoria) o relatos de viajeros (Detrás de la Gran Muralla) y mucho cine de animación que excede por completo el consumo infantil. La categoría documental suele estar reservada para filmes que siguen la tradición del documental inglés o el legado de Flaherty y los filmes experimentales tienen un perfil más híbrido, donde se mezclan filmes que se reconocen como tales con otros más abstractos y algunas decisiones más arbitrarias. Otra de las características de este festival es que  privilegia los cortometrajes frente a los largos.

Este panorama tan amplio, alternativo, inclusivo, tolerante, moderno (¿se me puede permitir el término vanguardista?) que desborda de los catálogos, se enfrenta con algunas de las declaraciones institucionales que encuadran y domestican el conjunto. Para las autoridades del SODRE, la muestra se justifica porque el cine de ficción puede hacer soñar o sentir, pero sólo el “documento cinematográfico, nos hará conocer, comprender y estimar el grado de cultura y adelanto del mundo en qué vivimos”. También escuchamos voces que constantemente vuelven a la importancia de formación cívica (algo así como la educación del soberano) que busca “crear una conciencia colectiva acerca de la utilidad del cine como colaborador del ciudadano y del país en sus actividades sociales”[9]. En concordancia con esto y con la vocación por el realismo, se nos recuerda que el cine “se acerca más que cualquier medio de expresión a una reproducción directa de la realidad, permite una percepción más exacta del misterioso mundo que vivimos”[10].

Algunas voces de la crítica especializada también comparten esta vocación disciplinadora esclareciendo límites imprecisos. Creo que Homero Alsina Thevenet expresa una perspectiva muy propia de la época cuando en 1960 en una nota sobre el festival que titula “El cine que hay que ver” dice: “El mejor cine documental no es el que tiene el tema más importante. Es el que está mejor hecho, con la visión, la construcción, el humor y el sentido poético de un creador” (volvemos Grierson con la idea del “tratamiento creativo de la realidad”); y sobre el cine experimental que “Es tan subjetivo que su consumo es limitadísimo. Pero en su zona mejor está aludiendo, con procedimientos poco comunes, a una visión inteligible y compartible de la experiencia humana.(…) En el otro extremo, abruman los filmes que acumulan dibujos fantásticos al compás de la música (…) Lo malo de la vanguardia es que la libertad expresiva se garantiza a todos, incluso a los que nada tienen que decir, como no sea su agitada conciencia”[11]. Estas palabras, que leídas 50 años más tarde resaltan por señalar negativamente todo lo que caracteriza a la no-ficción contemporánea, tienen que volver a su contexto en el cual el Estado y los intelectuales - que son digamos, bastante orgánicos - crean un discurso con el que modelar, asimilar y normativizar tanto las miradas como las prácticas creativas que se gestaban en los contornos.

La abrumadora cantidad de películas que sobrepasan a la capacidad de la crítica para discernir la paja del trigo, tiene su motivo en la propia forma de organización del festival ya que su principal arraigo es la diplomacia. Como constantemente nos recuerdan las fuentes, este evento está dirigido a todas las naciones que tengan relaciones diplomáticas con Uruguay. Esta declaración que parece abrir un paraguas frente a la importante presencia de filmes del campo socialista, esconde una peculiar forma organizativa en la que participan muy pocas personas (hasta el ’62 Danilo Trelles como director de Cine Arte, Jorge Ángel Arteaga en la programación y una secretaria[12]). De acuerdo a las palabras de Arteaga se les enviaba una carta a todas las sedes diplomáticas con las bases del festival y el pedido de que envíen un cierto número de películas.  El material recibido era clasificado de acuerdo a las categorías dispuestas (esta era una de las tareas más complicadas de los organizadores) y conformaba la mayor parte de la programación a la que se le agregaban algunas demandas particulares que generaron especial interés en los programadores.

Muchas de las palabras de inicio o cierre están dedicadas a esas naciones del mundo con las que se establece un vínculo fraterno, y es por esto que una de las virtudes principales que se le otorgan a las películas es la de funcionar como ventanas que nos permiten viajar y conocer el mundo. Este origen va a explicar luego la burocratización y cierto estancamiento del festival.

Por esto no sorprende que de toda esta variada producción se celebren uno puñado de realizadores, los mismos nombres que aparecen a lo largo de las distintas ediciones, que premian los jurados y resalta la prensa. Y, salvo excepciones, suele haber consenso entre las partes. El terreno ya había sido preparado con los ciclos que se realizaron en 1953 dedicados a la figura del documentalista sueco Arne Suckdorff y a la escuela documentalista inglesa (Grierson, Wrigth, Cavalcanti, Jennings, etc.).

Estas consagraciones van a ser apuntaladas con las visitas de Suckdorff y Grierson al Uruguay, en especial este último que dejó un sin fin de anécdotas que sobrepasan ampliamente lo cinematográfico. Junto a ellos va a haber algunas “revelaciones” (Uruguay siempre tan afecto a los descubrimientos) como la del realizador checo Jiri Trnka (muñecos animados) y los realizadores holandeses Bert Haanstra y Herman van der Horst que se turnaban en los grandes premios y menciones. Del costado experimental sobresalió la presencia de Norman McLaren que armó bastante revuelo y junto a él muchísimos filmes de la National Film Board de Canadá. También se destacan en los catálogos y críticas las películas y las presencias latinoamericanas: Nelson Pereira Dos Santos, Fernando Birri, y Jorge Ruiz, considerado un hallazgo.

Dentro de ese conjunto de nombres las voces contemporáneas también señalan la presencia de Leopoldo Torres Nilson o la de Raymond Polanski (sic.) que ganó una mención dentro de la categoría experimental con Dos hombres y un armario.

A esta lectora contemporánea le llamaron la atención otros nombres y filmes, e imagino que la lista va a variar mucho si es otro el curioso que mira. Lo que aquí prosigue no busca ser exhaustivo y se asume como arbitrario y tal vez aburrido pero necesario para entender de qué estamos hablando[13]:

1954: Varios cortos de Jean Mitry; la presentación de los primero filmes americanos (Early American Motion Pictures) rescatados de los impresos en papel por la Biblioteca del Congreso de EEUU; la presentación de Partie de campagne de Jean Renoir a partir de la copia rescatada por Henri Langlois; una película de Jaques Prévert.

1956: Un corto de Carl Dreyer para el estado danés (Alcanzaron el Ferry Boat): una película del director de Farrebique, Georges Rouquier; un film experimental de Peter Weiss a su llegada a Suecia,  Expreso Magoo, sí el Sr.  Magoo y su miopía, que había ganado el BATFA y que ahora caigo en la cuenta era realizado por un director muy interesante de la UPA; el director hindú V. Shantaram; Andrzej Munk de Polonia.  

1958: El 1er encuentro de cineistas (sic.) latinoamericanos independientes, que reunió a Nelson Pereira dos Santos, Patricio Kaulen de Chile, Jorge Ruiz de Bolivia, Manuel Chambí de Perú, y una nutrida concurrencia de Argentina, entre ellos Simón Feldman. Ese año se presentó Le Mistons, el primer corto de François Truffaut. La previsible presencia de los filmes de NO-DO de España; los filmes de John Hubley. Ese fue el año de la visita de Grierson que dio una charla sobre el avance de la televisión.

1960: Tal vez una de las programaciones más interesantes. Reunió a Fernando Birri con Tiré Die  pero también con La primera fundación de Buenos Aires, producida por León Ferrari a partir de trabajos de Oski; Richard Lester antes de los Beatles con su film Corriendo, saltando y todavía de pié, que le produjo Peter Seller; un conjunto variado de cineastas experimentales norteamericanos desde Stam Brackhage que creo que pasa desapercibido, a Francis Thompson y Carmen D’Avino; las primeras películas y la presencia del director experimental Peter Kubelka; el mencionado corto de Polanski que venía de ganar el festival de Oberhausen; una selección de filmes tempranos franceses de Pathé; una presentación especial de La Pointe Courte, el primer film de de Agnes Varda.

1962: Un corto de John Schlesinger; un film de Jean Cayrol; un corto documental de Jacques Demy que imagino no hacía sospechar sus futuras películas; una presentación destacada de Los inundados de Birri; una película de Jean Rouch; una muy completa retrospectiva de Dreyer.

1965: Si bien hubo menos películas, dentro del conjunto más “burocrático”, aparecen rarezas como las siguientes: un corto de Edgard Reitz, algunos años antes del manifiesto de Oberhausen, Auxilio, mi muñeco de nieve se está derritiendo, un corto de humor absurdo que ese año había estado nominado al Oscar; una película de Raymundo Gleyzer y otra de Jorge Sanjinés (tener esto presente para la siguiente edición); un corto experimental de Mario Handler y Teresa Trujillo[14].

1967: Edición bastante conflictiva, no solo por el revuelo que dio a lugar la exclusión de la película Elecciones de Handler y Ulive por su contenido político, sino porque muchos de los premios (más que en otras ediciones) se declararon desiertos. De la muestra destacan Sombra de nuestros antecesores olvidados de Serguei Paradzhhanov, una notable película que viene a compensar la poco interesante participación de la URSS en este festival; la presencia de Jan Svankmajer que lentamente viene a remplazar a la figura de Trnka; una versión de Caperucita roja del argentino Juan Fresán, que me dio curiosidad (como más de la mitad de los filmes de los catálogos); dos filmes de Lita Stantic y su pareja Pablo Szir antes de los años de plomo; Yo, de Rodolfo Musitelli, premio a la revelación joven del cine uruguayo, que en ese entonces tenía 14 años; y un homenaje muy documentado a Robert Flaherty.

1971: Ese año, imagino que en relación con el festival, se realizó en Montevideo el V encuentro de la Unión de Cinematecas de América Latina (UCAL), dentro del festival se realizó una retrospectiva de dicha institución con filmes como La sal de la tierra, Tiempos modernos, y Siqueiros, del mexicano Manuel González Casanova quien estaba presente; hubo un homenaje a McLaren, muchas películas del National Film Boad de Canadá en consonancia, y  más filmes de Svankmajer. Concluyendo tantos años de apertura y diversidad, se publican en el catálogo por primera vez las bases del concurso donde se dejaba constancia de que el SODRE  “se reserva el derecho inapelable de no admitir obras que pudiera ser ofensivas a la moral y las buenas costumbres, o lesivas para los sentimientos nacionales”.

En este racconto quedaron de lado la presentación de Trono de sangre de Kurosawa, un film de Sayajit Ray, una película de Mekas que una vez encontré y luego nunca apareció así que no estoy segura y varias cosas más, pero no es este el momento de ponerse exhaustivos sino de hacer generalizaciones. Llama la atención el cortísimo plazo que transcurre entre la fecha de realización de estos materiales y su exhibición en el festival, que en general se presentan con uno o dos años de atraso. Es decir, los espectadores montevideanos de hace cincuenta años tenían que esperar aproximadamente el mismo tiempo para ver filmes de otras latitudes que los contemporáneos, elemento que resulta más significativo cuando recordamos que el único correo del que disponía la organización era el postal con cartas que viajaban literalmente.

Otro elemento que encuentro al leer los catálogos con una base de películas online abierta al lado (así es fácil…) se refiere a las premiaciones y las menciones. Muchos de esos títulos venían de ganar o ser nominados en algún otro festival “reconocido” como Cannes, Berlín, Venecia, Oberhausen, San Francisco, etc. La conclusión que se puede sacar de este dato es menos clara. 

El estado y la sociedad

Paralelo al interesante panorama que nos dejan las propias películas proyectadas, las visitas y los comentarios de las mismas, estudiar el festival permite vislumbrar otros problemas que sobrevuelan particularmente en la lectura de las críticas en la prensa. De formas sutiles en algunas ocasiones y más directas y afiladas en otras, recorre en estos textos un aire cuestionador a las actividades del SODRE como institución estatal; se comienza a manifestar una disputa dentro de ese campo en formación entre “el estado” y algunas instituciones de la “sociedad civil” como las cinematecas y cineclub.

Los términos de la controversia se expresan en las críticas a la forma de selección e invitación de las películas, a los aspectos organizativos, a los criterios de premiación, y por encima de esto a la propia actuación del departamento de Cine Arte, cuestionando las formas y los logros del uso de dinero estatal para la formación de público y para el fomento de la realización cinematográfica en Uruguay. Esta descripción no da cuenta de la variable histórica del asunto, por lo que es necesario hacer la siguiente salvedad: estas críticas comienzan a ser notorias en la década del 60 y suelen ser expresadas matizándolas con el relato de otros méritos.

En 1960, haciendo un balance del cierre del festival, Homero Alsina Thevenet, luego de juzgar la actuación del jurado, analiza el discurso de la directiva del SODRE que dentro del tono auto celebratorio pondera el “adecuado criterio de planificación[15]” del departamento. Este término dispara el enojo del crítico que encuentra en la palabra  planificación un involuntario sarcasmo, poniendo en relieve que el acervo del SODRE no es de conocimiento público, que la exhibición en la sala auditorio tiene muchísimos problemas, y que la política de préstamos de los filmes a otras instituciones que le darían mejor uso es engorroso e inaccesible. La conclusión de HAT explicita el tema: “La planificación a la que aludió el discurso del Dr. Cañellas no estaría nada mal si empezara ahora y si comenzara por estudiar los factores reales que influyen en la cultura cinematográfica nacional. Tal como están las cosas, los méritos del Cine Arte son los de una época pretérita y los de cuatro festivales muy nutridos y estimables. En cuanto a programación regular y en tiempo presente, el aficionado sabe que por ahora es más eficaz la tarea de Cine Club y de Cine Universitario, que no suelen hacer discursos complacientes sobre el esfuerzo propio.”[16]

En 1967, a la luz de un festival por demás controvertido[17], se suman otras voces igualmente irónicas y agudas que ahondan los cuestionamientos, acentuando la crítica a la forma de selección de material, que ya había entrado en una etapa muy burocratizada. Manuel Martínez Carril hace un balance del cine premiado por distintos festivales alrededor del mundo, y concluye que la política con la que se conseguían las películas dejaba fuera del festival lo mejor y más creativo de la producción documental y experimental incidiendo en la pérdida de prestigio que el evento había conseguido. Si bien se reconocen algunas de las razones que explican estas circunstancias (un muy reciente cambio en las autoridades de Cine Arte) considera que la situación es crítica  y si no se producen cambios “la alternativa es crecer o morir”[18]. (El artículo completo se encuentra el el documento adjunto)